१९५० ते २००० या काळातील मराठी चित्रपटसृष्टी त्याआधीच्या तीन दशकांतील मूकपट आणि बोलपटांच्या सर्जनशील परंपरेवर उभी राहिली आहे. भारतीय चित्रपटसृष्टीची सुरुवात दादासाहेब फाळकेंच्या ‘राजा हरिश्चंद्र’ (१९१३) या मूकपटाने झाली. १९३१ मध्ये बोलपट युग सुरू झाले आणि मराठीत ‘अयोध्येचा राजा’ (१९३२) हा पहिला बोलपट निर्माण झाला. प्रभात, महाराष्ट्र फिल्म कंपनी, हंस पिक्चर्स, कोल्हापूर सिनेटोन अशा स्टुडिओंमुळे मराठी चित्रपटसृष्टी आकारास आली. या काळात व्ही. शांताराम, मा. विनायक आणि भालजी पेंढारकर यांनी मराठी सिनेमाचा पाया भक्कम केला. शांताराम यांनी ‘कुंकू’, ‘माणूस’ यांसारख्या सामाजिक चित्रपटांतून वैचारिक उंची निर्माण केली. मा. विनायक यांनी विनोदी चित्रपटांची परंपरा घडवली, तर भालजी पेंढारकरांनी ऐतिहासिक चित्रपटांतून महाराष्ट्राच्या संस्कृतीचे प्रभावी चित्रण केले.

१९५० ते २००० चे अर्धशतक

१९५० ते २००० हा काळ मराठी चित्रपटसृष्टीसाठी स्थित्यंतराचा ठरला. १९५० नंतर मराठी सिनेमा अस्तित्वासाठी झगडू लागला. प्रेक्षकांच्या बदलत्या अभिरुची, हिंदी चित्रपटसृष्टीची स्पर्धा, मर्यादित प्रेक्षकवर्ग आणि अपुऱ्या आर्थिक साधनसामग्री या साऱ्या घटकांमधून मराठी सिनेमा आपले अस्तित्व टिकवण्याचा प्रयत्न करत राहिला. या पन्नास वर्षांच्या वाटचालीत मराठी चित्रपटाची ओळख तीन वेगवेगळ्या प्रवाहांतून घडत गेली.

१९५० ते १९७० या प्रारंभीच्या काळात समाजबोध, कौटुंबिक जिव्हाळा आणि सामाजिक मूल्ये केंद्रस्थानी असलेले ‘पारंपरिक चित्रपट’ निर्माण झाले. पुढे १९७० च्या दशकात प्रेक्षकांच्या निखळ मनोरंजनाची गरज ओळखून ‘विनोदी चित्रपटां’नी स्वतंत्र वळण घेतले. त्याच वेळी, मुख्य प्रवाहाच्या चौकटीबाहेर जाऊन समाजातील अस्वस्थता, अन्याय आणि मूल्यांसाठीचा संघर्ष यांना भिडणारे ‘प्रायोगिक चित्रपट’ही सातत्याने घडत राहिले. मराठी चित्रपटसृष्टीचा प्रवास समजून घेण्यासाठी या तीन प्रवाहांचा समांतर तसेच परस्परसंबंधित अभ्यास अपरिहार्य ठरतो.

पारंपरिक चित्रपट 

राजा परांजपे हे त्या काळातील पारंपरिक मराठी चित्रपट प्रवाहाचे आधारस्तंभ ठरले. मराठी चित्रपटाच्या अडचणीच्या काळातही त्यांनी चित्रपट निर्मितीत सातत्य राखले. मध्यमवर्गीय आणि ग्रामीण प्रेक्षकांची नाडी ओळखून त्यांनी कौटुंबिक जिव्हाळा आणि सामाजिक मूल्ये चित्रपटात प्रभावीपणे मांडली. करमणूक आणि आशय यांचा समतोल हे त्यांच्या चित्रपटांचे वैशिष्ट्य ठरले. ‘पुढचे पाऊल’ (१९५०) मधून त्यांनी जातीभेद आणि माणुसकीचे चित्रण केले. या चित्रपटापासूनच परांजपे – माडगूळकर – सुधीर फडके ही त्रयी यशाची गुरुकिल्ली म्हणून उदयाला आली. ‘पेडगावचे शहाणे’ (१९५२) यात बाहेरून दिसणारा चेहरा आणि त्याचे आतून असलेले खरे स्वरूप यावर कथानक फिरते. त्यांचे ‘लाखाची गोष्ट’ (१९५२) आणि ‘जगाच्या पाठीवर’ (१९६०) हे चित्रपटही गाजले.

व्ही. शांताराम हे मराठी चित्रपटसृष्टीतील द्रष्टे आणि सामाजिक जाणीव असलेले दिग्दर्शक ठरले. १९५० नंतर त्यांनी जरी हिंदी चित्रपटांवर भर दिला, तरी मोजक्या पण प्रभावी चित्रपटांतून मराठी चित्रपटसृष्टीला आत्मविश्वास, आधुनिक तंत्रज्ञान आणि समाजभान दिले. ‘अमर भूपाळी’ (१९५१) आणि ‘इये मराठीचिये नगरी’ (१९६६) हे चित्रपट यशस्वी ठरले, तर ‘पिंजरा’ (१९७२) हा चित्रपट मानवी अधःपतनाचा सखोल वेध घेणारा मैलाचा दगड ठरला. श्रीराम लागू, निळू फुले आणि संध्या यांच्या अभिनयाने हा चित्रपट गाजला. पुढे ‘चंदनाची चोळी अंग अंग जाळी’, ‘झुंज’, ‘चानी’ आणि ‘असला नवरा नको गं बाई’ या यशस्वी चित्रपटांनी ही परंपरा पुढे नेली. १९९२ मध्ये व्ही. शांताराम यांना पद्मविभूषण प्रदान करून गौरवण्यात आले. 

या काळात परांजपे – माडगूळकर – सुधीर फडके ही त्रयी उदयाला आली, तशीच माधव शिंदे आणि दिनकर पाटील यांचे दिग्दर्शन, त्यांच्याबरोबर पी. सावळाराम यांची गीते आणि वसंत प्रभू यांचे संगीत असा एक यशस्वी गट तयार झाला. दिनकर पाटील यांनी दिग्दर्शन केलेले ‘रामराम पाहुणं’ (१९५०), ‘पाटलाचा पोर’ (१९५१), ‘नांदायला जाते’ (१९६९) हे चित्रपट खूप गाजले, तर माधव शिंदे यांचे ‘वादळ’ (१९५३), ‘गृहदेवता’ (१९५७), ‘कन्यादान’ (१९६०) या चित्रपटांना खूप प्रसिद्धी मिळाली. भावनाप्रधान कथानक आणि अप्रतिम गीते हा या चित्रपटांचा गाभा ठरला.

अनंत माने, दत्ता धर्माधिकारी, राजा ठाकूर या दिग्दर्शकांनी देखील मोलाची कामगिरी बजावली. अनंत माने यांनी ग्रामीण आणि तमाशाप्रधान चित्रपटांची लाट आणली. ‘सांगत्ये ऐका’ (१९५९) नंतर तमाशा चित्रपटांचे युग सुरू झाले. दत्ता धर्माधिकारी यांनी नायिकाप्रधान आणि सामाजिक चित्रपटांतून वेगळी वाट धरली. राजा ठाकूर यांनी ‘मुंबईचा जावई’ आणि ‘रंगल्या रात्री’ अशा हलक्याफुलक्या परंतु वास्तववादी चित्रपटांतून आपले वेगळेपण सिद्ध केले.

विनोदी चित्रपट 

मराठी चित्रपटांत विनोदी चित्रपटांचा अंतर्भाव प्रथमपासूनच होता. परंतु १९७० नंतर दादा कोंडके यांच्या आगमनाने मराठी चित्रपटसृष्टीला वेगळे वळण मिळाले. १९७१ साली आलेला ‘सोंगाड्या’ हा त्यांचा पहिला चित्रपट. या चित्रपटाला सुरुवातीला चित्रपटगृह मिळण्यात अडचणी आल्या, पण नंतर तो महाराष्ट्रभर प्रचंड यशस्वी ठरला. मुंबईत रौप्यमहोत्सव साजरा करणारा आणि ग्रामीण भागात विक्रमी उत्पन्न मिळवणारा हा चित्रपट मराठी सिनेमासाठी ऐतिहासिक ठरला. ‘सोंगाड्या’नंतर त्यांचे सलग नऊ चित्रपट रौप्यमहोत्सवी ठरले. त्यांच्या चित्रपटांनी ग्रामीण प्रेक्षक मोठ्या प्रमाणावर सिनेमागृहात आणले. राम कदम यांच्या संगीतामुळे गाणी करमणुकीचा मुख्य भाग ठरली.

दादा कोंडके यांच्या चित्रपटांत विनोद, लोकनाट्य, तमाशा आणि द्व्यर्थी संवाद यांना प्रमुख स्थान मिळाले. सामान्य माणसाची विनोदी व्यक्तिरेखा ही त्यांची ओळख ठरली. दादा कोंडके यांनी मराठी सिनेमाला मोठे आर्थिक यश मिळवून दिले. त्यांनी प्रामुख्याने मनोरंजनावर भर दिला; मात्र द्व्यर्थी संवाद आणि ठरावीक प्रतिमेच्या चौकटीतून ते फारसे बाहेर पडले नाहीत.

यानंतर सचिन पिळगांवकर आणि महेश कोठारे यांनी वेगळ्या पद्धतीचा विनोद प्रेक्षकांसमोर आणला. सचिन यांनी दिग्दर्शक म्हणून विनोदी, शहरी मध्यमवर्गीय आशयाचे चित्रपट दिले. ‘नवरी मिळे नवऱ्याला’, ‘गंमत जंमत’, आणि विशेषतः ‘अशी ही बनवाबनवी’ हे चित्रपट अत्यंत लोकप्रिय ठरले. सोपी कथा, प्रसंगनिष्ठ विनोद आणि अचूक संवादफेक ही त्यांच्या चित्रपटांची वैशिष्ट्ये ठरली. हिंदी विनोदी शैलीचे मराठीकरण करून त्यांनी शहरी व ग्रामीण प्रेक्षकांना एकत्र आणले.

महेश कोठारे यांनी व्यावसायिक आणि फॉर्म्युलाधारित विनोद स्वीकारला. ‘धूमधडाका’, ‘दे दणादण’ आणि ‘थरथराट’ या चित्रपटांत विनोदासोबत थरार व फँटसीचा वापर केला. हिंदी चित्रपटांच्या धर्तीवर, पण मराठी प्रेक्षकांना रुचेल असा सिनेमा देत, त्यांनी मराठी चित्रपटसृष्टीला आर्थिक स्थैर्य दिले.

सचिन पिळगावकर आणि महेश कोठारे यांच्या काळातील विनोदी प्रवाहाचा कणा म्हणजे कलाकार, विशेषतः अशोक सराफ ठरले. नैसर्गिक अभिनय, उत्कृष्ट टाइमिंग आणि देहबोली यांमुळे ते प्रेक्षकांचे लाडके ठरले. लक्ष्मीकांत बेर्डे, सुधीर जोशी इत्यादी कलाकारांनीही प्रसंग व व्यक्तिरेखांवर आधारित विनोद साकारला. त्यामुळे चित्रपट कुटुंबासह पाहण्याजोगे झाले.

प्रायोगिक चित्रपट 

याच काळात प्रायोगिक चित्रपटांची वाटचाल देखील अत्यंत महत्त्वाची ठरली. या काळात दीर्घकाळ चालत आलेल्या कौटुंबिक, विनोदी, ग्रामीण व तमाशाप्रधान व्यावसायिक सिनेमाच्या चौकटीबाहेर जाण्याचा जाणीवपूर्वक प्रयत्न सुरू झाला. हा प्रयत्न म्हणजेच प्रायोगिक किंवा समांतर चित्रपट ठरला. या चित्रपटांचा उद्देश केवळ करमणूक देणे हा नव्हता, तर समाजातील अस्वस्थ वास्तव, सत्तासंबंध, अन्याय आणि मूल्यसंघर्ष यांना थेट सामोरे जाणे हा होता.

विजय तेंडुलकरांच्या गाजलेल्या नाटकावर आधारित ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ (१९७१) हा चित्रपट कोणतेही गाणे वा करमणूक नसलेला गंभीर आशयाचा ठरला. चित्रपटाचे दिग्दर्शन सत्यदेव दुबे यांनी केले. न्यायव्यवस्था, पुरुषसत्ताक मानसिकता आणि समाजातील दांभिक नैतिकतेवर त्याने थेट प्रहार केला.

‘सामना’ (१९७५) हा समांतर मराठी चित्रपटाचा मैलाचा दगड मानला गेला. डॉ. जब्बार पटेल दिग्दर्शित या चित्रपटात सहकार चळवळ, साखर कारखानदारी, ग्रामीण राजकारण आणि सत्ताकेंद्रीकरण यांचे प्रथमच ठळक चित्रण झाले. सहकारी संस्थांमागील सत्ताकेंद्र, सामान्य माणसाचे शोषण आणि राजकीय डावपेच यांवर चित्रपटाने थेट भाष्य केले. ‘सामना’ हा बर्लिन आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सवाच्या स्पर्धा विभागात निवड झालेला पहिला मराठी चित्रपट ठरला.

याच कालखंडात प्रदर्शित झालेला ‘२२ जून १८९७’ हा नचिकेत पटवर्धन आणि जयु पटवर्धन दिग्दर्शित चित्रपट चाफेकर बंधूंच्या क्रांतिकारक कृतीवर आधारित ठरला. तो केवळ ऐतिहासिक घटना मांडत नाही, तर वसाहतवादी सत्तेविरुद्ध उभ्या राहिलेल्या क्रांतिकारक मानसिकतेचा वेध घेतो. गौरवगाथेपेक्षा विचार, तणाव आणि त्याग यांवर भर देत हा चित्रपट समांतर व प्रायोगिक मराठी सिनेमातील महत्त्वाचा टप्पा ठरतो.

‘सिंहासन’ (१९७९) हा समांतर मराठी सिनेमातील महत्त्वाचा टप्पा मानला गेला. डॉ. जब्बार पटेल दिग्दर्शित या चित्रपटात महाराष्ट्राच्या राजकारणातील सत्तासंघर्ष, नैतिक अधःपतन आणि सत्तेची आस यांचे प्रभावी चित्रण झाले. हा चित्रपट अतिशय प्रगल्भ आणि धारदार ठरला.  हा चित्रपट प्रेक्षकांना सुखावण्यापेक्षा अस्वस्थ करून विचार करायला भाग पाडतो.

१९७० च्या दशकातील हे प्रायोगिक आणि समांतर चित्रपट संख्येने फारसे नव्हते. व्यावसायिक यशही त्यांना लाभले नाही. तरीसुद्धा त्यांचे ऐतिहासिक महत्त्व मोठे ठरले. कारण या चित्रपटांनी मराठी सिनेमाला वास्तवाशी भिडण्याची, प्रश्न विचारण्याची आणि माध्यमाच्या शक्यता ओळखण्याची नवी दृष्टी दिली.

सरकारी हातभार आणि त्याचे परिणाम

मराठी चित्रपटसृष्टीच्या विकासासाठी महाराष्ट्र शासनाने १९६२ पासून राज्य पारितोषिकांची सुरुवात केली. यामागे मराठी चित्रपटांना सांस्कृतिक प्रतिष्ठा देणे व निर्मात्यांना प्रोत्साहन देणे हा उद्देश होता. या पारितोषिकांमुळे मराठी चित्रपटांना राजाश्रय मिळाला आणि काही दिग्दर्शक पुन्हा मराठी माध्यमाकडे वळले. मात्र, व्यावसायिक स्थितीत फारसा बदल झाला नाही; चित्रपटसंख्या मर्यादितच राहिली.

१९७० च्या दशकात आर्थिक अडचणी वाढल्याने १९७६ मध्ये मराठी चित्रपटांवरील करपरतीची योजना लागू झाली. या योजनेत भरलेल्या कराचा काही भाग निर्मात्यांना परत मिळू लागला. त्यामुळे चित्रपटांची संख्या वाढली, रंगीत चित्रपट काढणे शक्य झाले आणि निर्मात्यांना जोखीम घेण्याचे धैर्य मिळाले. तरीही मर्यादा स्पष्ट राहिल्या. प्रेक्षकवर्ग वाढला नाही, हिंदी चित्रपटांची स्पर्धा कायम राहिली आणि मराठी चित्रपटांची प्रदर्शने मुख्यतः मुंबई–पुणे परिसरापुरतीच मर्यादित राहिली.

दूरदर्शन आणि त्याचे परिणाम

मराठी चित्रपटसृष्टीत १९७२ मध्ये मुंबई दूरदर्शन केंद्र सुरू होणे हा महत्त्वाचा टप्पा ठरला. सुरुवातीला दूरदर्शनचे प्रसारण मर्यादित होते, त्यामुळे चित्रपटगृहांचे महत्त्व कायम राहिले. उलट, रविवारी मराठी चित्रपट दाखवण्यामुळे जुन्या चित्रपटांना नवे प्रेक्षक मिळाले आणि निर्मात्यांना अतिरिक्त उत्पन्नाचा स्रोत मिळाला. त्यामुळे १९७० च्या दशकात दूरदर्शन हे मराठी सिनेमासाठी पूरक ठरले.

मात्र १९८४ नंतर रंगीत दूरदर्शन, व्हिडिओ कॅसेट्स, केबल टीव्ही यांच्या प्रसारामुळे परिस्थिती बदलली. घरबसल्या मनोरंजन सहज उपलब्ध झाल्याने चित्रपटगृहातील प्रेक्षकसंख्या घटली. याचा फटका मराठी चित्रपटांना अधिक बसला, कारण त्यांचा प्रेक्षकवर्ग आधीच मर्यादित होता. १९९० नंतर जागतिकीकरण, उपग्रह वाहिन्या आणि डिजिटल तंत्रज्ञान आल्याने मनोरंजनाचे पर्याय वाढले. परिणामी मराठी चित्रपटांचे आर्थिक गणित बिघडले, अनेक निर्माते-दिग्दर्शक दूरदर्शनकडे वळले आणि चित्रपटगृहांतील मराठी चित्रपट कमी झाले.

समारोप

१९५० ते २००० हा काळ मराठी चित्रपटसृष्टीसाठी वैभवाचा नसून टिकून राहण्याच्या संघर्षाचा ठरला. हिंदी सिनेमाच्या तीव्र स्पर्धेमुळे अल्प प्रेक्षक, मर्यादित भांडवल आणि साधनांच्या अभावात मराठी सिनेमा अडकला. स्टुडिओ पद्धतीचा ऱ्हास, वाढता खर्च आणि चित्रपटगृहांची कमतरता यामुळे व्यावसायिक स्थैर्य मिळाले नाही. शासनाच्या पारितोषिके व करसवलतींमुळे निर्मिती वाढली, पण प्रेक्षकवाढ झाली नाही. सिनेमा मुंबई–पुणेपुरताच मर्यादित राहिला. १९७० च्या दशकातील समांतर सिनेमाने आशय दिला, तर दादा कोंडके यांच्या चित्रपटांनी ग्रामीण प्रेक्षक मिळवले; मात्र सिनेमा ठरावीक चौकटीत अडकला.

दूरदर्शन, व्हिडिओ, केबल आणि जागतिकीकरणामुळे मनोरंजनाचे पर्याय वाढले आणि चित्रपटगृहातील प्रेक्षकसंख्या कमी झाली. मराठी चित्रपटसृष्टीसमोर नव्या अडचणी उभ्या राहिल्या. तरीही, बदलत्या परिस्थितीत स्वतःला सावरत मराठी सिनेमा या काळात तग धरून राहिला. मोठी झेप न घेता अस्तित्व टिकवणे आणि पुढील परिवर्तनासाठी जागा तयार करणे—हीच या कालखंडातील त्याची महत्त्वाची ऐतिहासिक उपलब्धी ठरते.