१९५० ते २००० हे अर्धशतक मराठी रंगभूमीसाठी अत्यंत स्थित्यंतराचे ठरले. स्वातंत्र्योत्तर काळातील नवचैतन्य, संयुक्त महाराष्ट्राची चळवळ, समाजवादाचा वाढता प्रभाव आणि १९९० नंतरचे जागतिकीकरण या सर्व सामाजिक बदलांचे प्रतिबिंब मराठी नाटकांनी समर्थपणे झेलले.  या ५० वर्षांच्या प्रवासातील पहिल्या ४ दशकात मराठी रंगभूमीने आपला सुवर्णकाळ पाहिला. १९९० नंतर जागतिकीकरण, नवीन मनोरंजन माध्यमांचा परिणाम आणि समाजाच्या बदलत्या आवडी यांचा परिणाम म्हणून १९९० ते २००० हे मराठी रंगभूमीला परिवर्तनाचे दशक ठरले. 

मराठी रंगभूमीच्या प्रमुख प्रवाहात संगीत रंगभूमी, व्यावसायिक रंगभूमी आणि प्रायोगिक रंगमंच या तीन प्रकारांचा प्रामुख्याने समावेश होतो. या तिन्ही प्रकारात अनेक दिग्गज नाटककार कार्यरत होते.  त्यांनी आपापल्या क्षेत्रात पथदर्शी काम केले आणि मराठी रंगभूमीला नव्या उंचीवर नेऊन ठेवले. स्वातंत्र्यानंतरच्या बदलत्या सामाजिक परिस्थितीचा परिणाम म्हणून याच काळात एक समांतर प्रवाह विकसित झाला. पारंपरिक तमाशाने मूळ गाभा जपून सामाजिक आशय स्वीकारला. औद्योगिकीकरणामुळे ‘कामगार रंगभूमी’ विकसित झाली आणि श्रमिकांचे जीवन आणि संघर्ष मांडले गेले. तसेच जातीवादाविरोधी ‘दलित रंगभूमी’ही सशक्त झाली.

घडामोडी आणि स्थित्यंतराचा आवाका पाहता या लेखात आपण मराठी रंगभूमीच्या केवळ प्रमुख प्रवाहाचा विचार करू. तमाशा, कामगार आणि दलित रंगभूमीचा सविस्तर विचार या लेखाच्या पुढील भागात स्वतंत्रपणे करण्यात येणार आहे; त्यामुळे येथे त्यांचा केवळ संदर्भात्मक उल्लेख केला आहे. 

संगीत रंगभूमीचे पुनरुज्जीवन

१९२०–३० या दशकात मराठी ‘संगीत रंगभूमी’ला प्रचंड लोकप्रियता प्राप्त झाली होती. बालगंधर्व, दीनानाथ मंगेशकर, गोविंदराव टेंभे  यांसारख्या दिग्गज कलाकारांच्या योगदानामुळे संगीत नाटक हे मराठी रंगभूमीचे केंद्र म्हणून ओळखले जाऊ लागले. मात्र १९३० ते १९५० या काळात चित्र बदलले. १९३० च्या सुरुवातीस बोलपटांचा उदय झाला. प्रेक्षकांसाठी मनोरंजनाची नवी साधने उपलब्ध झाली. परिणामी संगीत नाटकांचे नवे प्रयोग कमी होत गेले.

या पार्श्वभूमीवर १९६० साली विद्याधर गोखले लिखित ‘पंडितराज जगन्नाथ’ या संगीत नाटकाच्या प्रयोगातून संगीत रंगभूमीचे पुनरागमन झाले. प्रेक्षकांकडून या नाटकाला भरभरून प्रतिसाद मिळाला. या नाटकाचे महाराष्ट्राबाहेरही अनेक प्रयोग सादर झाले. राष्ट्रीय पातळीवरील सादरीकरणांमुळे या नाटकाचे महत्त्व अधोरेखित झाले. या यशानंतर विद्याधर गोखले यांनी ‘सुवर्णतुला’, ‘मंदारमाला’, ‘मदनाची मंजिरी’, ‘जय जय गौरीशंकर’ यांसारखी संगीत नाटके प्रेक्षकांसमोर आणली. विद्याधर गोखले यांच्या पुढाकाराने ‘नाट्यमंदार’ या संस्थेची स्थापना झाली. या संस्थेमुळे संगीत रंगभूमीला आर्थिक स्थैर्य आणि नवसंजीवनी प्राप्त झाली.

१९५०–१९९० हा काळ संपूर्ण मराठी रंगभूमीचा सुवर्णकाळ मानला जात असला, तरी संगीत नाटकांच्या दृष्टीने १९६० नंतरचा काळ विशेष महत्त्वाचा ठरतो. या काळात संगीत नाटकाबद्दलची प्रेक्षकांची रसिकता पुन्हा जागृत झाली. राम मराठे, प्रसाद सावकार, जितेंद्र अभिषेकी, रामदास कामत, वसंतराव देशपांडे, जयमाला शिलेदार, माणिक वर्मा  यांसारख्या कलाकारांच्या योगदानामुळे ही परंपरा अधिक समृद्ध झाली. ग्रामीण आणि निमशहरी भागांतही संगीत नाटकांचे प्रयोग यशस्वी ठरले. माध्यमांचा विस्तार, सांस्कृतिक जाणीव आणि स्थलांतरित मध्यमवर्ग यांच्या प्रभावामुळे संगीत नाटकांचा प्रेक्षकवर्ग वाढला.

व्यावसायिक रंगभूमीचा विस्तार

१९५० ते १९९० हा काळ मराठी व्यावसायिक रंगभूमीच्या घडणीचा, विस्ताराचा आणि पुनर्रचनेचा महत्त्वाचा काळ ठरला. स्वातंत्र्यानंतर झालेले सामाजिक बदल, शिक्षणाचा प्रसार, औद्योगिकीकरण आणि मध्यमवर्गीय लोकसंख्येत झालेली वाढ यामुळे नाटक हे केवळ करमणुकीचे साधन न राहता सामाजिक आणि नैतिक बदल व्यक्त करणारे एक लोकप्रिय माध्यम बनले. बाळ कोल्हटकर, पु. ल. देशपांडे, प्र. के. अत्रे यांच्या सारख्या दिग्गजांनी कौटुंबिक आणि विनोदी नाटके प्रेक्षकांसमोर आणली. ही नाटके कौटुंबिक किंवा विनोदी लेखनाच्या चौकटीतील असली तरी त्यातून सामाजिक संदेश देण्याचा प्रयत्न या लेखकांनी केला. याचबरोबर वसंत कानेटकर, वि. वा. शिरवाडकर (कुसुमाग्रज) यांनी गंभीर आणि सामाजिक नाटके प्रेक्षकांसमोर ठेवली. प्रेक्षकांच्या भावनांना आणि विचारांना या नाटकांनी थेट हात घातला.

व्यावसायिक रंगभूमीला आर्थिक स्थैर्य आणण्यात बाळ कोल्हटकर (१९२६-१९९४) यांचा महत्वाचा वाटा आहे. ‘दुरितांचे तिमिर जावो’ (१९५७), ‘एखाद्याचं नशीब’, ‘वाहतो ही दुर्वेची जुडी’ (१९६४) या नाटकांचे शेकडो प्रयोग झाले. ‘लहानपण देगा देवा’ (१९६९), ‘देव दीनाघरी धावला’ (१९७४), ‘मुंबईची माणसं’ (१९७९) ही नाटकेही मोठ्या प्रमाणावर गाजली. सुमारे ३० नाटके लिहून त्यांनी पुणे–मुंबईच्या पलीकडे संपूर्ण महाराष्ट्रात लोकप्रियता मिळवली. भावनिक आवेग, करुणा आणि संघर्ष ही त्यांच्या नाटकांची ठळक वैशिष्ट्ये ठरली. त्यांच्या भावनातिरेकावर समीक्षकांनी टीका केली; तरीही प्रेक्षकांचा प्रचंड प्रतिसाद त्यांच्या यशाचे द्योतक ठरला. 

मराठी रंगभूमीच्या लोकप्रियतेला कारणीभूत असलेले एक महत्वाचे व्यक्तिमत्व म्हणजे पुरुषोत्तम लक्ष्मण देशपांडे (पु. ल.) (१९१९-२०००). “महाराष्ट्राचे लाडके व्यक्तिमत्त्व” म्हणून ओळखल्या जाणाऱ्या पु. ल. यांनी लेखक, नाटककार, अभिनेता, वक्ते, नकलाकार आणि संगीतकार अशा विविध भूमिका समर्थपणे निभावल्या. पु. ल. केवळ विनोदी लेखक नव्हते, तर संवेदनशील आणि विचारप्रवर्तक रंगकर्मी होते. एकपात्री आणि बहुपात्री नाटके, चित्रपट, नभोवाणी आणि दूरचित्रवाणी अशा सर्व माध्यमांत त्यांनी आपली छाप सोडली. विनोदाला त्यांनी करमणुकीपलीकडे नेऊन आत्मपरीक्षणाचे साधन बनवले. ‘अंमलदार’ (१९५२) पासून सुरू झालेली त्यांची नाट्ययात्रा ‘तुझे आहे तुझपाशी’ (१९५७), ‘सुंदर मी होणार’ (१९५८), ‘बटाट्याची चाळ’ (१९५८), ‘ती फुलराणी’ (१९७५) आणि ‘तीन पैशाचा तमाशा’ (१९७८) यांसारख्या गाजलेल्या नाटकांपर्यंत पोहोचली. इंग्रजी आणि अन्य भाषांतील साहित्याचे मराठीत केलेले समर्थ रूपांतर हे पु. ल. यांचे मोठे योगदान आहे. ‘ती फुलराणी’ हे त्याचे उत्तम उदाहरण आहे. 

गंभीर आणि सामाजिक नाटकांच्या निर्मितीमध्ये वसंत कानेटकर (१९२२-२०००) यांचे नाव आवर्जून घेतले जाते. कानेटकरांनी ‘वेड्यांचे घर उन्हात’ (१९५७) या नाटकातून व्यक्तीच्या अंतर्मनातील संघर्ष प्रेक्षकांसमोर मांडले. ‘प्रेमा तुझा रंग कसा?’ (१९६१) मध्ये त्यांनी नातेसंबंध आणि व्यक्तीमधला अहंकार प्रभावीपणे मांडला. ‘रायगडाला जेव्हा जाग येते’ (१९६२) या नाटकाने राष्ट्रभावना आणि मानवी नातेसंबंध यांचा समतोल साधला आणि मोठी लोकप्रियता मिळवली. चरित्रात्मक नाटकांच्या संदर्भात ‘हिमालयाची सावली’ (१९७२) मुळे समाजात महत्त्वाची चर्चा घडली. ‘वादळ माणसाळतं’ (१९८३) मधून त्यांनी बाबा आमटे यांच्या जीवनाचा वैचारिक आणि मानवी पैलू प्रभावीपणे मांडला. 

मराठी रंगभूमीच्या इतिहासात वि. वा. शिरवाडकर (कुसुमाग्रज) (१९१२-१९९९) यांच्या नाट्यलेखनाला अत्यंत महत्त्वाचे स्थान आहे. कवी आणि कथाकार तर ते होतेच, परंतु त्यांनी मराठी नाटकालाही वैचारिक खोली देण्याचे योगदान दिले. त्यांचे योगदान निर्णायक आणि दीर्घकालीन ठरते. कुसुमाग्रजांनी ‘दूरचे दिवे’ (१९४६), ‘वैजयंती’ (१९५०) राजमुकुट (१९५४), ऑथेल्लो (१९६१) आणि बेकेट (१९७१) यांसारखी रूपांतरित नाटके लिहिली. परकीय नाटकांचे मराठीकरण करताना त्यांनी भारतीय सामाजिक वास्तवाशी त्यांची सांगड घातली. ‘दुसरा पेशवा’ (१९४७) या नाटकातून स्वातंत्र्यपूर्व सामाजिक आणि राजकीय तणाव त्यांनी मांडले आणि ऐतिहासिक कथानकातून समकालीन प्रश्न उभे केले. ‘कौन्तेय’ (१९५३) मध्ये कर्णाच्या व्यक्तिरेखेच्या माध्यमातून जात, अपमान आणि नैतिक संघर्षाचे मनोविश्लेषण केले आणि मराठी नाटकात आधुनिक दृष्टी आणली. त्यांची ययाति आणि देवयानी (१९६६), वीज म्हणाली धरतीला (१९७०) इत्यादी नाटके देखील खूप गाजली. ‘नटसम्राट’ (१९७१) ही त्यांची सर्वोच्च नाट्य निर्मिती मानली जाते. वृद्ध कलाकाराच्या जीवनातून सर्जनशील माणसाचे एकाकीपण आणि उपेक्षा यांचे दर्शन येथे घडते.

या व्यतिरिक्त १९५० ते १९९० या काळात व्यावसायिक मराठी रंगभूमीच्या विकासात अनेक दिग्गजांचे योगदान आहे. यात प्र. के. अत्रे, सुरेश खरे, रत्नाकर मतकरी, जयवंत दळवी यांची नावे आवर्जून घेतली जातात. प्र के. अत्रे यांचे ‘मोरूची मावशी’ आणि ‘तो मी नव्हेच’ (१९६२), सुरेश खरे यांचे ‘काचेचा चंद्र’ (१९७०), रत्नाकर मतकरी यांचे ‘आरण्यक’ (१९७४) जयवंत दळवी यांचे ‘संध्या छाया’ (१९७४), इत्यादी नाटके मराठी रंगभूमीच्या इतिहासात मैलाचे दगड मानली जातात. 

१९९० नंतरच्या वेगवान जीवनशैलीत प्रेक्षकांना नाट्यगृहात खेचण्यासाठी निखळ मनोरंजनाची गरज निर्माण झाली. या दशकात प्रशांत दामले हे व्यावसायिक यशाचे गणित ठरले. वसंत सबनीस लिखित ‘गेला माधव कुणीकडे’ (१९९२) आणि श्रीरंग गोडबोले लिखित ‘एका लग्नाची गोष्ट’ (१९९८) या नाटकांनी बॉक्स ऑफिसवर धुमाकूळ घातला. विक्रमी प्रयोग-संख्या हे या काळाचे वैशिष्ट्य ठरले. १९९३ मध्ये देवेंद्र पेम लिखित ‘ऑल द बेस्ट’ (१९९३) या नाटकाने इतिहास घडवला. यातून भरत जाधव, संजय नार्वेकर, यांच्यासारखे स्टार उदयाला आले. 

प्रायोगिक रंगभूमी

१९५० ते १९९० या काळात मराठी रंगभूमीवर ‘प्रायोगिक रंगभूमी’ हा स्वतंत्र आणि प्रभावी प्रवाह म्हणून उदयास आला. पारंपरिक व्यावसायिक नाटकांच्या चौकटींना प्रश्न विचारत हा प्रवाह विस्तारला. दादरचे छबिलदास रंगमंच हे त्याचे प्रमुख केंद्र ठरले आणि त्यातून अनेक प्रायोगिक नाटके पुढे व्यावसायिक रंगभूमीवरही आली. रूढ नाट्यरचना, पारंपरिक संवाद आणि ठरावीक नेपथ्याला छेद देत नवे लेखन, दिग्दर्शन, प्रकाशयोजना आणि रंगमंचाचा वेगळा वापर करण्यात आला. प्रायोगिक रंगभूमीमुळे नाटक हे केवळ करमणुकीचे न राहता प्रश्न विचारणारे आणि विचारप्रवृत्त करणारे माध्यम बनले. 

प्रायोगिक रंगभूमीवर विजय तेंडुलकर यांनी प्रायोगिक रंगभूमीला व्यापक ओळख मिळवून दिली. त्यांच्या काही निवडक पण अत्यंत प्रभावी नाटकांतून त्यांची शैली स्पष्ट दिसते. ‘शांतता! कोर्ट चालू आहे’ (१९६७) हे त्यांचे नाटक मध्यमवर्गीय नैतिकता, स्त्रीचे शोषण, सामाजिक दांभिकता आणि विकृती उघडी करते. ‘घाशीराम कोतवाल’ (१९७२) मधून त्यांनी सत्तेचा गैरवापर, राजकीय संधीसाधूपणा, धर्माच्या आधारावर होणारे अत्याचार आणि जनतेचे शोषण प्रतीकात्मक पद्धतीने मांडले. ‘सखाराम बाईंडर’ (१९७२) हे नाटक स्त्री-पुरुष संबंध, पारंपरिक नैतिकतेचा बुरखा आणि समाजातील स्त्रियांची असहायता यावर भाष्य करते. ‘गिधाडे’ या नाटकाचे कथानक संस्कृतीतील विकृती, स्वार्थीपणा, लैंगिक विकृती, नैतिक अधःपतन आणि माणसातील क्रूरता यावर आधारित आहे, तर ‘कन्यादान’ आंतरजातीय विवाहातून निर्माण होणारा वर्ग-संघर्ष, जातीय भेदभाव आणि सामाजिक दांभिकता यावर आधारित आहे. 

विजय तेंडुलकर यांनी सुरु केलेल्या या समांतर रंगमंचाला गो. पु. देशपांडे, महेश एलकुंचवार आणि सतीश आळेकर यांसारख्या नाटककारांनी वैचारिक उंची दिली. एलकुंचवारांनी त्रिधारा ही 'वाडा चिरेबंदी', 'मग्न तळ्याकाठी' आणि 'युगान्त' या तीन नाटकांची मालिका प्रेक्षकांसमोर आणली (१९९४). यामध्ये मध्यमवर्गीय कुटुंबव्यवस्था, पिढ्यांतील संघर्ष आणि अंतर्मुख अस्वस्थता मांडली. गो. पु. देशपांडे यांनी ‘उद्ध्वस्त धर्मशाळा’ आणि ‘अंधारयात्रा’मधून राजकारण आणि सत्तासंबंधांवर भाष्य केले. सतीश आळेकरांचे  ‘महानिर्वाण’ हे नाटक मृत्यूच्या विधींना प्रश्न विचारते आणि त्यांचे विडंबन करते. समाजातील अंधश्रद्धा, कर्मकांड आणि धार्मिक पाखंडावर टीका करते. तर ‘मिक्की आणि मेमसाहेब’ हे त्यांचे नाटक व्यक्तीचे आयुष्य, समाजातील नैतिक अधःपतन आणि एकाकीपणा यांचे प्रतीकात्मक चित्रण करते. या तिन्ही नाटककारांनी प्रेक्षकांचे मनोरंजन करण्यापेक्षा त्यांना प्रश्न विचारायला भाग पाडले. ही नाटके आशयाच्या दृष्टीने तीव्र, प्रयोगशीलतेच्या दृष्टीने धाडसी आणि सामाजिक परिणामांच्या दृष्टीने दूरगामी ठरली. त्यामुळेच ही नाटके मराठी रंगभूमीच्या इतिहासात केवळ लोकप्रिय प्रयोग न राहता, वैचारिक मैलाचे दगड म्हणून ओळखली गेली. प्रायोगिक रंगभूमीच्या इतिहासात जब्बार पटेल, मोहन आगाशे यांसारख्या दिग्गजांचे योगदान देखील अतिशय महत्वाचे ठरते. 

१९९० च्या दशकात प्रायोगिक रंगभूमी अधिक प्रगल्भ झाली. आता प्रायोगिक आणि व्यावसायिक यातील दरी कमी होऊ लागली. ‘चारचौघी’ (१९९१) हे प्रशांत दळवी लिखित नाटक एका आई आणि तिच्या तीन वेगळ्या विचारसरणीच्या मुलींच्या कथानकावर आधारित आहे. यात स्त्रियांच्या भावना, स्त्री-पुरुष संबंध आणि रूढीवादी विचारांना आव्हान देणारे धाडसी निर्णय दाखवले आहेत.  हे नाटक प्रायोगिक असूनही व्यावसायिक स्तरावर प्रचंड यशस्वी ठरले. 

समारोप 

या अर्धशतकाच्या प्रवासाकडे मागे वळून पाहिले, तर मराठी रंगभूमीने काळाच्या बदलांशी सतत संवाद साधत स्वतःला नव्याने घडवलेले दिसते. संगीत, व्यावसायिक आणि प्रायोगिक या तिन्ही प्रवाहांनी आपापल्या परीने समाजातील प्रश्न, माणसाच्या भावना आणि काळाची अस्वस्थता रंगमंचावर आणली. १९५० ते १९९० हा काळ विकासाचा आणि तसेच वैचारिक समृद्धीचा ठरला, तर १९९० नंतरचा काळ बदलत्या माध्यमांशी स्पर्धा करत नवी रूपे शोधण्याचा ठरला. या साऱ्या वाटचालीत मराठी नाटक केवळ करमणुकीपुरते मर्यादित न राहता विचार, प्रश्न आणि संवेदना जागवणारे माध्यम बनले. आधुनिक मराठी रंगभूमीचा इतिहास हा प्रयोगशीलता, संघर्ष आणि सातत्याने स्वतःला नव्याने शोधण्याच्या प्रक्रियेचा इतिहास म्हणूनच पाहावा लागतो.